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Il Balletto del San Carlo al Teatro Politeama

Raymonda e i giovani coreografi

da sabato 28 gennaio a mercoledì 29 marzo

Il Balletto del Teatro di San Carlo diretto da Clotilde Vayer si trasferisce al Teatro Politeama da sabato 28 gennaio a mercoledì 29 marzo 2023 per lo spettacolo “Raymonda e i giovani coreografi”, appuntamento che racchiude diverse coreografie: nella prima parte il terzo atto di Raymonda nella celebrecoreografia di Marius Petipa sulla musica di Aleksandr Glazunov; a seguire Appointed Rounds di Simone Valastro che firma anche i costumi (in collaborazione con Giusi Giustino); Delibes suite, coreografia di José Carlos Martinez su musica di Léo Delibes, costumi di Agnès Letestu; Aria suspended coreografia, costumi e luci di Mauro de Candia, sulla celebre “aria sulla quarta corda” di Johan Sebastian Bach e infine Aunis, coreografia di Jaques Garnier, con musica di Maurice Pacher.

Protagonisti della serata Étoiles, Solisti e Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo.

In particolare per Raymonda schierate tutte e quattro le nuove étoiles del Lirico di Napoli: si alterneranno infatti rispettivamente nel ruolo di Raymonda e di Jean de Brienne, Anna Chiara Amirante (28/01-31/01 – 1/02 ore 21 ) e Luisa Ieluzzi (29/01 ore 17– 1/02 ore 17), Alessandro Staiano (28/01-31/01 – 1/02 ore 21) e Danilo Notaro (29/01 ore 17– 1/02 ore 17 ore 17). In calce la locandina completa.

«Quando fu presentata alla fine dell’Ottocento – racconta Clotilde Vayer – Raymonda rappresentava una doppia eredità comune del balletto classico, francese e italiana nello stesso tempo. In quel periodo infatti i coreografi consideravano la danza classica del passato pesante e obsoleta e cercavano nuove strade. Per quanto riguarda Petipa la sua evoluzione non è tanto nella parte tecnica ma nella concezione stessa del balletto. Il terzo atto di Raymonda, ad esempio, non è narrativo e può essere proposto anche autonomamente. Petipa lavora in modo che la tecnica e la danza “pura” diventano il fine stesso di questo terzo atto».

«La seconda parte della serata – continua la direttrice del Balletto del Massimo napoletano – è un po’ più eterogenea. Ho voluto proporre quattro coreografie contemporanee di cui due mettono in evidenza il contributo dei giovani coreografi italiani. Simone Valastro, che conosco già dai tempi dell’Opéra di Parigi, firma un “Pas de cinq” molto interessante per gli interpreti perché chiede loro di attraversare un intero secolo di storia della danza, un esercizio molto stimolante intellettualmente, ma anche fisicamente. Invece il brano di Mauro De Candia, un passo a due, è stato presentato per la prima volta a Cipro nel 2009. Il lavoro di José Martinez, un ballerino spagnolo che prima di diventare coreografo è stato étoile dell’Opéra di Parigi si presenta come un brano neoclassico alla Balanchine, ma in realtà prende in giro quel mondo, nondimeno è di una difficoltà tecnica altrettanto elevata. Infine di Jacques Garnier, coreografo purtroppo scomparso prematuramente, sarà eseguita Aunis, un’opera senza tempo che può sembrare composta oggi. A prima vista, sembra un lavoro dall’esecuzione semplice, ma in realtà è una coreografia dall’ incredibile difficoltà tecnica».

«La verità – conclude la Vayer – è che la danza contemporanea richiede lo stesso sforzo della danza classica. Anzi, classico e contemporaneo si alimentano a vicenda, e nel fare danza contemporanea si scoprono cose interessanti e nuove sul classico».

Dal programma di sala

Il terzo atto di Raymonda tra passato e futuro

di Patrizia Veroli

L’ultimo atto di Raymonda costituisce una summa della maestria di uno dei maggiori coreografi di tutti i tempi, il francese Marius Petipa. il balletto, in tre atti e quattro quadri, debuttò il 7 gennaio 1898 al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo. Protagonista ne fu l’étoile italiana Pierina Legnani, per la quale si volle realizzare uno spettacolo a suo “beneficio” (la cosiddetta “beneficiata”), che celebrasse il grande apporto da lei dato alle glorie del teatro. Suo partner era il più giovane dei famosi fratelli Legat, Sergej, nel ruolo di Jean de Brienne, promesso sposo di Raymonda, mentre il già maturo e famoso Pavel Gerdt incarnava il ruolo in gran parte mimico del cavaliere saraceno Abderahman. Raymonda fu il penultimo ballet à grand spectacle composto dall’ormai ottuagenario Petipa, che in mezzo secolo di attività nei Teatri Imperiali aveva finito per consolidare un preciso modello spettacolare e stilistico. Cruciale in esso era uno stretto rapporto di collaborazione col compositore della musica. Morto prematuramente Čajkovskij nel 1893, il favore del Direttore dei Teatri Imperiali, Ivan Vsevoložskij, e di Petipa andò su Aleksandr Glazunov, che, pur avendo trentatré anni, riscuoteva già da tempo la grande stima del mondo musicale. “È una fusione di Delibes e Čajkovskij”, scrisse Vsevoložskij a Petipa. “È di sicuro l’uomo che stiamo cercando per comporre balletti”

La collaborazione di Petipa con Glazunov seguì lo stesso schema messo a punto dal coreografo con Čajkovskij. Petipa costruiva preventivamente nella sua mente tutto il balletto, disegnando schemi della scena e della disposizione degli insiemi, prendendo note per dettagli grandi e piccoli, nonché creando a casa sua veri e propri teatrini in cui, sulla musica eseguita per lui da un pianista e un violinista, creava tracciati su cui disponeva e spostava figurine di cartapesta, il cui movimento trascriveva su fogli di carta con frecce e vari simboli. Iniziò a scrivere a Glazunov il contesto drammaturgico in cui i “numeri” musicali si dovevano inserire, per ognuno di essi prescrivendo metro, numero di battute, qualità della danza e numero degli esecutori. Così ad esempio, per l’entrée di Raymonda nel I atto, le prescrizioni furono: “Dalle 32 alle 48 battute per questa entrée danzata. Musica di 2/4, tagliente, piena di movimento, scintillante, gioiosa e molto ritmica. (Bisogna fare particolare attenzione a questa uscita, destinata alla prima entrée della ballerina)”. Per niente remissivo col coreografo, di quasi cinquant’anni più anziano di lui, Glazunov fu molto riluttante ad accettare tagli, revisioni e ripensamenti, e in genere ad alterare il suo discorso musicale sulla base delle esigenze che il coreografo si trovava spesso, e comprensibilmente, a individuare solo durante le prove sceniche. La percezione che Glazunov aveva del tempo musicale e quella che Petipa aveva dei tempi della coreografia non sempre coincidevano: non meraviglia che il compositore consegnò al suo editore Beljaev la partitura orchestrale e la riduzione per pianoforte del balletto prima che fosse compiuto il lavoro in prova di Petipa, il quale se ne lamentò in una lettera. Risultato è che partitura e riduzione per pianoforte, oltre a non riflettersi l’una nell’altra, non riflettono neanche la stesura coreografica di Petipa ufficializzata dal libretto. Si aggiunga che le notazioni coreografiche del balletto realizzate col metodo Stepanov e conservate nel Fondo Sergeev della Harvard Theatre Collection sono relative a una ripresa di Raymonda realizzata attorno al 1903 (5 anni dopo il debutto), in cui Petipa adattò parte della coreografia alla nuova protagonista, Ol’ga Preobraženskaja. Non è poco il filo da torcere per chi voglia lavorare a una “ricostruzione” del balletto, ovvero a una sua “messinscena storicamente informata”: così oggi si preferisce indicare un approccio in una certa misura filologico e dove comunque le fonti della coreografia sono dichiarate I balletti sono organismi viventi e una vera “ricostruzione” non è pensabile.

La giornalista e viaggiatrice Lidija Paškova, che aveva già scritto due libretti per Petipa, mise a punto per Raymonda una storia probabilmente scarna, poi rivista (non ufficialmente) sia da Vsevoložskij che dal coreografo in una misura non nota, giacché il libretto originale non si è conservato. Nel I atto Raymonda attende il ritorno dalle Crociate del suo promesso sposo, Jean de Brienne. In ansiosa anticipazione, entra in uno stato d’estasi e sogna il cavaliere saraceno Abderahmam che vuole rapirla. Nel II atto il saraceno presenta la sua corte a Raymonda, ma sopraggiunge Jean e lo ferisce a morte. Il III Atto è dedicato alle feste per le nozze di Raymonda e Jean. Il testo del libretto consacrato dalla pubblicazione in occasione del debutto mostra chiaramente la mancanza di uno sviluppo drammatico. Era quanto serviva a Petipa, il cui stile maturo stava orientandosi sempre più verso coreografie poco mimate e molto danzate, più astratte che drammatiche, con una spettacolarità affidata ai movimenti caleidoscopici di grandi masse oltre che ai virtuosistici assoli della prima ballerina. Era una linea di tendenza che, pur in un formato assai ridotto, avrebbe raccolto di lì a poco Michail Fokin alle sue prime prove coreografiche (tipicamente nella prima versione di Chopiniana, 1907). Veicolata in Europa dai Ballets Russes di Sergej Djagilev, quella tendenza sarebbe stata ulteriormente sviluppata nel Novecento per culminare con Balanchine, non a caso tanto attratto da Raymonda da realizzarne assieme a Aleksandra Danilova una “ricostruzione” in tre atti nel 1948 per il Ballet Russe de Monte Carlo e da ricoreografarne alcune parti in tre balletti in un atto, Pas de Dix (1955) e Cortège Hongrois (1973), ambedue su musiche per lo più dal III atto di Raymonda, e Raymonda Variations (1961, su musiche dal I atto).

I tre atti di Raymonda mostrano la maestria di Petipa non solo nella danza accademica pura, ma nelle danze di carattere, in cui, come ha raccontato Aleksander Shiryaev, che fondò la classe di carattere nella scuola del Mariinskij,

“approcciava il carattere dal punto di vista della danza classica, e non da quello della danza nazionale”, creando tuttavia sequenze di rapinoso fascino. Combinava passi classici relativamente semplici (così il pas de basque e il ballonné nella Danse sarrasine del Divertissement del II atto di Raymonda) con dettagli delle danze nazionali, particolarmente per la parte superiore del corpo e, ad esempio per le danze “ungheresi”, con “chiusure” en place di sequenze di passi, dove i talloni battono leggermente l’uno contro l’altro (il magiaro golubets). Petipa inoltre valorizzò, pur non condividendole appieno esteticamente, specialità come l’uso molto esteso delle “punte”, che si era andato imponendo coll’arrivo delle ballerine italiane, e il vigore acrobatico della danza maschile, che Enrico Cecchetti insegnava da alcuni anni nella scuola di ballo dei Teatri Imperiali. L’atto III corona uno spettacolo ricco di variazioni (ben cinque o sei per la protagonista!) e di danze d’assieme.

Nel I quadro del I atto (La fête de Raymonda) a La Traditore (una gagliarda per cui Petipa inventò uno stile falso-antico) per diverse coppie di allievi della scuola, seguono la gioiosa Entrée di Raymonda, la Grande Valse (Valse Provençale nel libretto) per varie coppie, all’interno della quale si staglia l’assolo di Raymonda detto Pizzicato su un assolo di violino e per lo più sulla punta, l’aristocratica Romanesca (per 2 coppie) e un nuovo assolo per Raymonda sullo sgranarsi dei suoni di un’arpa (un Pas de Châle, forse un omaggio di Petipa a Marie Taglioni). Nel II quadro (Visions) del I atto ecco un Grand Pas (composto da un Grand Adagio – un duetto per i protagonisti tra sei gruppi di ballerini – , quattro variazioni di cui una per Raymonda, e una “Coda”), la Valse fantastique per grande insieme, tre variazioni per ballerine (di cui una per Raimonda su un assolo di violino che Petipa prese da Scènes de ballet, op. 52, di Glazunov, e che ancora una volta enfatizza il lavoro sulle punte) e una Coda con tutti i ballerini partecipanti e diverse sequenze di assoli.

Nel II atto (Cour d’amour) vi sono addirittura due Suites di danze. La prima è un Grand Pas d’action (con un Grand Adagio e quattro variazioni di cui una per Raymonda e una maschile spostata da Petipa al III atto, e una Grand Coda). La seconda è un Divertissement di danze di carattere “arabe” e “spagnole”, che includono un nuovo assolo di Raymonda (Danse orientale) previsto dalla partitura (n. 248), ma forse tagliato da Petipa all’ultimo momento (e non presente nella notazione), nonché un Baccanal che funziona come Coda e in cui danza anche Raymonda.

Veniamo infine al III atto (Le festival des noces). Le prime tre danze, e cioè la Danse des enfants, anche chiamata Rapsodie, una czardas ballata nel 1898 da 12 coppie di allievi maschio/femmina della Scuola di ballo dei Teatri Imperiali, il Grand Pas Hongrois, e una Mazurka interpolata presa da Scènes de ballet, op. 52, di Glazunov, risentono fortemente delle danze nazionali. Il Grand Pas Hongrois, una czardas, nonostante il nome Palotás che figura nel libretto (e che si riferisce propriamente a una danza ungherese del Quattrocento), fu danzato nel 1898 da Ol’ga Preobraženskaja e Alfred Bekefi, l’artista di origine ungherese che aiutò a fare ben conoscere le particolarità delle danze magiare. La Mazurka, oltre che da un insieme di 12 coppie, fu danzata dalla figlia di Petipa, Marie, e da Josif Kčesinskij, figlio di Felix, perfetto conoscitore del fraseggio e dei tempi di questa danza polacca. A seguire, il Pas classique hongrois include un’Entrée e un Adagio danzati da 9 coppie tra cui quella dei protagonisti. Esso si è trasmesso in gran parte pressoché invariato nelle produzioni moderne. Ad esso seguono tre variazioni: tra la prima e la terza, ambedue assoli femminili, si incardina un Pas de quatre tutto maschile, grande novità introdotta da Petipa che costituisce una conseguenza della grande valorizzazione della danza maschile in atto in Russia (a differenza che in Europa, dove i ruoli maschili erano danzati en travesti) e che Djagilev porterà in Occidente. Preceduto in genere da una variazione per Jean de Brienne (prevista inizialmente per il II atto), ecco l’assolo finale di Raymonda su una musica in stile ungherese-Rom. Nella sua apparente semplicità, è un gioiello: la ballerina si sposta per la scena con una serie di pas de bourrées che sono un tutt’uno con il ribattuto della musica eseguita nel 1898 su un “pianino” (così indica la partitura: probabilmente era un cimbalom). “Ricordo questa variazione esattamente come la si faceva in Russia”, ha testimoniato Aleksandra Danilova. “È una variazione meravigliosa, ma bisogna rendere lo stile…lo stile ungherese. È come se la ballerina parlasse alle zingare riunite attorno a lei. Nella seconda parte della variazione la musica diventa più ritmica e Petipa la accompagna con enchaînements di passi classici profumati di “carattere”: per finire con quella battuta delle mani che viene talora eseguita da Raymonda in modo silenzioso e talora in modo sonoro. Alla Coda (eseguita da 10 coppie tra cui quella dei due protagonisti), segue una Danse générale (Galop), che nel 1898 fu eseguita da ben 106 tra ballerini e allievi della Scuola. La finale cerimoniosa Apothéose spesso omessa (Le tournoi nella partitura) vedeva in scena quattro cavalieri a cavallo e alcuni ballerini.

Gli assoli di Raymonda richiedono ballerine nel pieno possesso di quanto Petipa pretendeva dalle étoiles: grazia, eleganza, forza e precisione perfettamente dissimulate dalla naturalezza, nonché sensibilità per le danze nazionali. Non meraviglia che Carla Fracci nel 1976 si esibì in questo balletto proprio al San Carlo e che molto più tardi, nel 2008, ne curasse lei stessa una versione per il Teatro dell’Opera di Roma. A riprova della grande artisticità e della non comune cultura teatrale che hanno distinto una delle maggiori ballerine del Novecento.

TEATRO POLITEAMA

sabato 28 gennaio 2023, ore 20:00

domenica 29 gennaio 2023, ore 17:00

martedì 31 gennaio 2023, ore 20:00

mercoledì 1 febbraio 2023, ore 17:00 – B / ore 21:00 – C/D (doppio spettacolo)

giovedì 23 marzo 2023, ore 18:00

sabato 25 marzo 2023, ore 19:00

domenica 26 marzo 2023, ore 17:00

mercoledì 29 marzo 2023, ore 18:00

RAYOMONDA E I GIOVANI COREOGRAFI

Raymonda – III atto

Coreografia | Marius Petipa

Musica | Alexander Glazunov

Costumi | Giusi Giustino

Luci | Nunzio Perrella

***
Appointed Rounds

Coreografia | Simone Valastro

Musica | Laurie Anderson – O Superman

Costumi e luci | Simone Valastro

Delibes Suite

Coreografia | José Carlos Martinez
Assistente del Coreografo | Agnès Letestu

Musica | Léo Delibes

Costumi | Agnès Letestu

Luci | José Carlos Martinez

Aria suspended

Coreografia | Mauro de Candia

Musica | Johann Sebastian Bach – Aria sulla quarta corda (Suite n.3, BWV 1068)

Costumi e luci | Mauro de Candia

Aunis

Coreografia | Jacques Garnier
Musica | Maurice Pacher
Musicisti | Gérard Baraton, Christian Pacher (a gennaio)/ Antoine Turpault (a marzo)

Costumi e luci| Jacques Garnier

ÉTOILES, SOLISTI E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DI SAN CARLO

Direttore del Balletto | Clotilde Vayer

Maître de Ballet | Soimita Lupu

Esecuzione su musica registrata

Interpreti

Raymonda

Raymonda Anna Chiara Amirante (28/01-31/01 – 1/02 ore 21 ) / Luisa Ieluzzi (29/01 ore 17– 1/02 ore 17)

Jean de Brienne Alessandro Staiano (28/01-31/01 – 1/02 ore 21) / Danilo Notaro (29/01 ore 17– 1/02 ore 17 ore 17)

Henriette Candida Sorrentino/ Irene De Rosa/ Valeria Iacomino

Clémance Valeria Iacomino/ Giorgia Pasini

Quattro Donne piccole Valeria Iacomino, Grazia Striano, Rita De Martino, Giorgia Pasini/ Sofia Pagani

Quattro Donne grandi Martina Affaticato/ Vittoria Bruno/ Francesca Riccardi, Irene De Rosa/ Chiara Amazio, Martha Fabbricatore/ Francesca Riccardi, Annalina Nuzzo/ Chiara Amazio

Quattro Uomini piccoli Carlo De Martino, Ferdinando De Riso/ Pietro Valente, Danilo Di Leo, Francesco Lorusso/ Gianluca Nunziata,

Quattro Uomini grandi Giuseppe Aquila/ Ferdinando De Riso, Giuseppe Ciccarelli/ Stanislao Capissi,

Daniele Di Donato/ Giuseppe Aquila, Pietro Valente/ Emanuele Torre

Appointed Rounds

Tre Donne Candida Sorrentino/ Claudia D’Antonio

Vittoria Bruno/ Francesca Riccardi

Chiara Amazio/ Martina Affaticato

Due Uomini Danilo Notaro/ Giuseppe Aquila

Stanislao Capissi/ Pietro Valente/ Carlo De Martino

Delibes Suite

Pas de deux Claudia D’Antonio/ Anna Chiara Amirante/ Martina Affaticato

Salvatore Manzo/ Alessandro Staiano/ Stanislao Capissi

Aria Suspended

Pas de deux Luisa Ieluzzi/ Annalina Nuzzo/ Irene De Rosa

Danilo Notaro/ Giuseppe Ciccarelli, Daniele Di Donato

Aunis

Uomini Ertugrel Gjoni/ Emanuele Torre

Giuseppe Aquila/ Ferdinando De Riso

Pietro Valente/ Francesco Lorusso